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Die Unterlassung.

Wie lässt sich das Unmögliche möglich machen? Wie kann eine Geschichte geschrieben werden, von der schon im Vorhinein gesagt werden muss, dass sie sich gar nicht geschrieben werden kann? Wie also gelingt UnMöglichkeit, diese Spezialität mit dem etwas überkandidelt wirkenden Binnen-M?

Indem beispielsweise das eine oder andere zu unterlassen wäre.

Diesbezüglich auf den Free Jazz zu verweisen, ist möglicherweise nicht der geschickteste argumentative Schachzug. Schließlich handelt es sich um eine Musikform, deren Freund:innen-Schar recht übersichtlich bleibt und die auf viele aus durchaus nachvollziehbaren Gründen ausschließend wirkt (Menschen, die zu einschlägigen Konzerten pilgern, tendieren dazu, sich nach einer Weile zumindest vom Sehen zu kennen und einander wortlos zu grüßen). Zudem ist kaum einsichtig, wie ein solcher Verweis bei Fragen der Geschichtsschreibung im Speziellen oder beim Schreiben von Geschichten im Allgemeinen helfen sollte. Das System Sprache lässt nur bedingt Experimente wie im Free Jazz zu. Entsprechende sprachliche Schwer- bis Unverständlichkeiten würden auf der rezipierenden Seite recht schnell zu kognitiven Ermüdungserscheinungen führen. Dada hat das vor etwas mehr als einhundert Jahren bereits durchexerziert, hat etablierte Sinnverständnisse auf so rabiate Weise aus- und bloßgestellt, dass sie zumindest als Dekonstruktionen des allseits herrschenden Unsinns auf sinnvolle Weise anschlussfähig blieben. (Und ich tue mich schwer damit, es als reinen Zufall anzusehen, dass in zeitlicher Parallele zu den ersten Dada-Auftritten im Zürcher Cabaret Voltaire der Ausdruck Jazz erstmals für diese Form der Improvisationsmusik in den USA Verwendung fand.) Aber das Projekt Dada war dann auch relativ schnell beendet, weil solche Sinnsprengungsexperimente in dem so sehr auf Mitteilsamkeit und soziale Anschlussfähigkeit ausgelegten System Sprache recht zügig in einer Sackgasse münden. Auch beim Free Jazz ist es kaum verwunderlich, wenn auf dessen erste intensive Phase in den 1960er und 1970er Jahren eine traditionalistische Gegenbewegung in den 1980ern folgte, die den angeblichen Wurzeln des Jazz huldigte (der Free Jazz aber in verwandelten Gestalten und mit seinem gesamten subversiven Potential in schummrigen Kellergewölben weiterwerkelte).

Doch zumindest das ließe sich von Dada, Free Jazz und artverwandten Versuchsanordnungen lernen: Unterlassung muss nicht in ergebnisloser Resignation münden. Eingeübte Vorgaben und standardisierte Erwartungshaltungen in Sachen Sinnhaftigkeit können aufgegeben werden, können mit durchgedrücktem Gaspedal an die Wand gefahren oder mit Schwung und weit ausholender Geste aus dem Fenster geworfen werden – und es lässt sich trotzdem zu einem Ergebnis kommen, zu etwas Hör-, Sicht-, Les- oder wie auch immer Wahrnehmbarem.

Doch wenn ich es hier – zugegeben: auf durchaus spielerische Weise – unternehme, Einsichten des Jazz auf das Schreiben von Geschichte, oder zutreffender: auf Zeitenbeschreibungen zu übertragen, dann wäre wohl der modale Jazz die bessere Variante. Diese Spielweise wird zuweilen als Vorbereitung des Free Jazz gesehen (ging ihm chronologisch auch voraus, insofern naheliegend). Der modale Jazz unternimmt es, formale Rahmungen mit hohen Graden der Freiheit und der Unvorhersehbarkeit zu kombinieren, so dass das Ergebnis nicht von vornherein feststeht. Bedeutet auch: Stücke des modalen Jazz lassen sich, ähnlich wie im Free Jazz, eigentlich nicht covern.

Wenn man beim modalen Jazz etwas für das eigene Schreiben lernen will, bleibt folgende Beobachtung wichtig: Der modale Jazz bleibt offensichtlich verständlich, obwohl nicht immer klar sein muss, was man da gerade versteht. Man kann ihn hören, könnte ihn aber kaum auf wiedererkennbare Weise auf der Straße nachpfeifen. (Zugegeben: Eine bestimmte Version ließe sich als individuelle Konkretisierung eines Stückes nachpfeifen; aber das wäre nicht das Stück selbst.)

Der schlichte Beweis für diese Behauptung lässt sich antreten mit der erfolgreichsten Platte des modalen Jazz, die zugleich nach diversen Maßstäben die erfolgreichste Platte des Jazz überhaupt ist: Miles Davis‘ „Kind of blue“. Ironischerweise beindrucken diese Aufnahmen nicht zuletzt dadurch, sehr experimentell zu sein, ohne experimentell zu klingen. Sie entführen Zuhörende in unkartiertes Gelände, vermitteln aber den Eindruck, als bewege man sich beständig entlang vertrauter Routen. (Ähnliches unternimmt Ornette Coleman auf der Platte „Shape of the Jazz to come“, ebenfalls im Jahr 1959 erschienen, in diesem vielleicht großartigsten Jahr der Jazzgeschichte.)

„Kind of blue“ enthält mit dem formidablen „Flamingo sketches“ ein Stück, das wohl als vorbildlich für den modalen Jazz gelten darf: Es klingt ungemein melodiös, obwohl es gar keine notierte Melodie besitzt. Stattdessen sind nur Modi der Haupttonart vorgegeben, und innerhalb dieser Vorgaben können alle Instrumentalisten improvisieren (im männerdominierten Jazz und beim ausgewiesenen Macho Miles Davis waren ausschließlich Männer am Werk). Es ist nicht einfach nur freier, es ist offener Jazz. Denn es gibt Rahmungen, zum Beispiel Vorgaben zu Tonskalen wie auch zum Wechsel dieser Skalen, aber abgesehen von solchen wenigen Haltepunkten herrscht große Offenheit hinsichtlich individueller Gestaltungsmöglichkeiten. Es ist in etwa so, als würde man einigen Leuten ein leeres Blatt Papier, einen Stift und ein Stichwort vorlegen, um zu sehen, was sie mit diesen wenigen Elementen anfangen.

Wie also würde ein modales Schreiben und Beschreiben von Geschichte/n aussehen? Es muss nicht in unverständlichem Gestammel münden, so viel lässt sich wohl sagen. Aber es mündet wohl auch nicht in eindeutige Antworten auf vermeintlich eindeutige Fragen.

Eine solche modale Beschreibungsform würde sich zunächst dadurch auszeichnen, dass sie das eine oder andere lässt. Sie würde sich der Unterlassung schuldig machen. Diese Beschreibungsform würde zwar Vorgaben machen müssen, um überhaupt funktionieren zu können, sie müsste irgendwie beginnen, müsste auch irgendwie enden und müsste sich zudem bestimmten Gegenständen zuwenden – aber sie müsste all das nicht bereits im Voraus wissen. Diese Beschreibungsform könnte ein Problem haben, aber sie könnte es lassen, einer vorformulierten These nachzugehen, die eine Antwort bereits enthält, kaum dass die Frage angemessen formuliert worden ist. (Und ist es nicht das, was Herodot mit historía meinte, also gerade nicht das Erzählen einer Geschichte, deren roter Faden bereits von vornherein feststeht, sondern – so wörtlich – die Erkundung eines Problems und seiner unendlich vielfältigen Verästelungen, von dem man noch gar nicht ahnen kann, wo es einen hinführen würde?)

Wie also würde ein historisches Beschreiben aussehen, bei dem man sich nur auf eine Tonalität, auf eine Thematisierung einließe, aber alles ansonsten Übliche unterließe, wenn es nicht in erster Linie um Vollständigkeit, Repräsentativität, Chronologie, Bedeutsamkeit ginge, sondern um den Versuch eines Verstehens, welches das eigene Nicht-Wissen nicht zu verstecken versuchte, das also die Möglichkeit des Scheiterns oder der Vergeblichkeit des eigenen Tuns mit einkalkulierte, das keine vorgeformten Erkenntnisse verspräche, das keine eindeutigen Antworten parat hielte, das aber versuchte, in einer Weise (also wörtlich: in einem Modus und mithin modal) mit Offenheit umzugehen, ohne in Gestammel oder Unverständnis zu versinken, sondern das Überraschungen ermöglichte (nicht zuletzt für die Erkundenden selbst), und zwar ohne die Erwartung letztgültiger oder eindeutiger Antworten?

Ließe sich so viel Unwägbarkeit aushalten? Vielleicht dann, wenn der richtige Ton getroffen wird, wie es dem Miles Davis Quintett auf „Kind of blue“ gelingt. Wenig überraschend kommt der konkreten Ausgestaltung des Offenen, kommt der stilistischen Formierung eine große Bedeutung zu (aber weil das letztlich immer gilt, darf das wohl als Binsenweisheit durchgehen).

Unterlassung in Zeitenbeschreibungen hieße also: keine Melodie, kein vorgefertigtes Thema haben, sondern einer Tonalität nachspüren, deren genaue Ausformung sich erst bei diesem Nachspüren ergibt. Unterlassung hieße dann auch, auf einige Dinge zu verzichten, die bei Zeitenbeschreibungen (oder bei Geschichtsschreibung) als vermeintlich gesetzt und unverhandelbar gelten. Man könnte sich ruhig einmal vom Stand der Dinge oder der Forschung verabschieden (auch wenn man ihn nicht willentlich ignorieren muss), denn dort ist ja immer schon festgehalten, was zu wissen ist und gewusst werden kann. Man darf sich von der Chronologie, der Thesenbildung, dem zusammenfassenden Ergebnis, der Repräsentativität der Gegenstände und vielen weiteren Dingen verabschieden, die üblicherweise vorgeschlagen werden, wenn es darum geht, einen sachhaltigen, faktualen oder wissenschaftlichen Text zu fabrizieren.

Solche Hinweise versuchen erst gar nicht, aufrührerisch zu klingen, da ihnen das überhaupt nicht in ausreichendem Maß gelänge. Sonderlich revolutionär können solche Vorschläge schon deswegen kaum sein, weil bei allen Bemühungen um Unterlassung ja immer deutlich vor Augen stehen sollte, was alles nicht unterlassen werden kann. Es bleiben immer noch genug Rahmungen übrig, denen schwer zu entkommen ist: Sei es die Sprache samt Grammatik und deren eingebauten Un/Möglichkeiten, sei es die kulturelle Position, aus der heraus man schreibt (ich schreibe), sowie die damit einhergehenden Logiken, seien es die dominierenden Vorstellungen solcher Kategorien wie Zeit, Raum, Kausalität oder seien es die medialen Gegebenheiten, wie sie beispielsweise durch trivial anmutende, tatsächlich aber ungemein voraussetzungsreiche Dinge wie Schreibgeräte oder Schreibmaterialien gesetzt werden (weshalb überhaupt Schreiben, wenn es doch auch ums Singen oder Träumen gehen könnte?). Man nehme nur diese schlichte und auf den ersten Blick selbstverständlich anmutende Situation, die ich zuvor angedeutet habe: Papier – Stift – Stichwort – Losschreiben. Wie viele fundierenden Voraussetzungen müssen erfüllt sein, damit eine solche Konstellation überhaupt möglich wird? Würde man versuchen, alle kulturellen, medialen, technischen, ökonomischen oder politischen Voraussetzungen aufzulisten, die dafür notwendig sind, ließe sich kaum an ein Ende gelangen, weil dafür letztlich ein gesamter kultureller Komplex in all seinen Verästelungen und mit all seiner historischen Gemachtwordenheit aktiviert werden muss.

Kurz und gut, es scheint so, als sei es ohnehin nur recht wenig, was tatsächlich unterlassen werden kann. Alles darüber Hinausgehende würde Unverständlichkeit, Stammeln oder Schweigen zur Folge haben. (Und selbst diese (Nicht-)Äußerungen würden sich als kulturell anschlussfähig erweisen, weil sie ja als unverständlich, gestammelt oder schweigsam gedeutet und mit einer eigenen kulturellen Funktionalität versehen werden könnten – wenn man beispielsweise verkehrte Welt spielt oder ein Wochenende im Schweigekloster verbringt.) Daher sollten zumindest die wenigen, übrig bleibenden Unterlassungsmöglichkeiten nicht unterlassen werden.

Da ich nun einmal selbst von der Position der Geschichtsschreibung und Geschichtswissenschaft aus spreche (auch diese Selbst- und Fremdzuschreibung kann ich schwerlich verlassen), könnte sich die Frage aufdrängen, ob ich mit einem solchen Unterlassungsplädoyer nicht der Wissenschaftlichkeit überhaupt den Boden unter den Füßen wegziehe. Handelt es sich also um ein destruktives Unterfangen?

Auch wenn das als rhetorische Strategie unziemlich wirken mag, möchte ich dieser Frage eine etwas andere Richtung geben: Weshalb überhaupt das Bemühen um Unterlassung? Auch wenn Unterlassung zunächst einmal ein Nicht-Tun zu bezeichnen scheint und damit einen negativen Beigeschmack nicht ganz abzustreifen vermag, vielleicht sogar mit einem leichten Rutsch ins Destruktive versehen, dürfte es nicht sonderlich überraschen, wenn ich in diesem Ausdruck noch andere Potentiale zu entdecken vermeine (und mit diesen ließen sich auch Destruktivitätsvorwürfe ausräumen). Das nun schon zum dritten Mal zu erwähnende Blatt Papier, samt Stift und vorgegebenem Stichwort, ist zwar mit zahlreichen Vorgaben verbunden (weshalb hat das Blatt ausgerechnet dieses Format?, warum schreibt man von links nach rechts oder auch von rechts nach links?, weshalb kann es als sinnvoll erscheinen, unterschiedlichste Dinge der jeweiligen Mitwelt zeichenförmig auf einem zweidimensionalen Materialträger mitzuteilen?), aber innerhalb dieser Vorgaben öffnet sich trotzdem das eine oder andere Fenster, das andere Sichtweisen erlaubt – wenn man es nur unterlässt, standardisierte Gestaltungsformen zu bemühen und die erwartbaren Antworten zu geben. Eine bewusst gewählte Haltung der Unterlassung, des gewollten Verzichts auf bekannte Üblichkeiten, ist keine Garantie für ein Erfolgsrezept. Zumindest eröffnet sich aber die Möglichkeit eines anderen Tuns und Handelns. Unterlassung muss also keineswegs in Stagnation münden (und auch nicht in Zerstörung). Sie kann ebenso als Aufforderung verstanden werden, andere Wege zu suchen. Deswegen Unterlassung.

Das Ergebnis muss noch nicht einmal in einer wilden kognitiven oder intellektuellen Überforderung bestehen. Auch das lässt sich ja bei Miles Davis‘ „Kind of blue“ lernen: Ein Stück Musik, das kommerziell ungeheuer erfolgreich war (und ist), was fraglos an vielen Faktoren liegt, aber nicht zuletzt daran, das Unvertraute vertraut klingen zu lassen. Es ist ein Jazz-Experiment, das wesentlich darin besteht, einiges von den üblichen Konventionen zu unterlassen – und das zur allgemeinen Überraschung ganz hervorragend funktioniert.

Daher halte ich es nicht nur für gerechtfertigt, sondern für notwendig, wissenschaftlichen Arbeiten diese kleinen Areale des Experimentellen zu bewahren. Diese Areale sind aufgrund allgemeiner Rahmenbedingungen und herrschender Diskurse ohnehin nicht allzu groß. Die geringfügigen Durchlässe in Richtung Unterlassung offen zu halten, wäre daher ein nicht ganz unbedeutendes Unterfangen.

Doch weshalb? Weshalb das Bemühen um Unterlassung? Weshalb mein verschwurbeltes Gerede vom Experimentellen?

Weil die Praxis der Unterlassung bei der Gewinnung neuer Möglichkeiten helfen könnte, weil etablierte Verfahren der Wissensgenerierung und Weltenbeschreibung ad acta gelegt werden könnten, die uns in denjenigen Schlamassel geführt haben, der allenthalben diagnostiziert und zurecht beklagt wird. Dass es mit den aktuellen Existenzformen der Menschheit (und vor allem ihres hochindustrialisierten Teils) in der derzeitigen Form nicht mehr weitergehen kann, ist klar. Nicht nur zahlreiche Debatten sprechen diesbezüglich eine eindeutige Sprache, vor allem die Zerstörung der allgemeinen planetaren Lebensbedingungen lassen kaum einen Zweifel zu, dass es so, wie bisher, nicht weitergehen kann. Auch diesbezüglich gilt es ganz offensichtlich, das eine oder andere zu unterlassen.

Doch die immer wieder sich aufdrängende Frage lautet ja: Wie geht anders? Wie vor allem geht anders, ohne sich auf die populistische Alternative zurückzuziehen und den Kopf in den Sand zu stecken, um derartig betriebserblindet behaupten zu können, dass es überhaupt kein Problem gebe?

Solange die Antwort auf diese Frage noch nicht feststeht, und zwar vor allem in kultureller Hinsicht noch nicht feststeht (denn die politischen, ökonomischen, ökologischen oder auch technischen Antworten sind ja bereits vielfach gegeben), also hinsichtlich der sinnvollen Ausgestaltung eines möglichst guten Lebens für möglichst viele, solange könnte es sich als durchaus hilfreich erweisen, einige Dinge zunächst einmal zu unterlassen – nicht nur, weil es sich um veraltete Antworten handelt, sondern weil durch diese Unterlassung auch der entsprechende Freiraum für andere, experimentell gewonnene Möglichkeiten eröffnet wird. Fangen wir also an – es zu lassen.

Um hier zu enden (aber das Thema nicht abzuschließen – wie könnte mit dem Unterlassen auch jemals abgeschlossen werden?), noch zwei weitere Punkte, gewissermaßen als unaufgeforderte Zugabe. Diese beziehen sich auf die nicht ganz unwesentlichen Aspekte, wie Unterlassung in der Praxis funktionieren könnte.

Eine der interessantesten, vielleicht auch vielversprechendsten Formen, welche die Unterlassung gerade mit Blick auf die Geschichtsschreibung annehmen könnte, ließe sich in Fortführung von Hayden Whites Analyse des geschichtswissenschaftlichen Zwangs zum emplotment formulieren: Wie würde stattdessen ein gezieltes disemplotment aussehen? Wie wäre ein solches disemplotment als Unterlassung methodisch und darstellerisch zu gestalten? Ist es möglich, dem nahezu schon pathologischen Drang zu widerstehen, Geschehnisse in der Zeit in eine stimmige story zu überführen? Und welche Auswirkungen hätte es auf herrschende Verständnisse des Historischen, einen solchen Verzicht zu üben? Machte man sich dadurch nicht des Vergehens unterlassener Sinnerzeugung schuldig?

Ein disemplotment würde zu einer eher flächigen Beschreibung des Historischen zwingen, das nicht schon von vornherein weiß, wie das Ende oder gar das Ziel einer Geschichte (oder gar eines historischen Prozesses!) aussieht. Fraglos müsste eine solche Darstellung mit der Enttäuschung derjenigen leben, die mit gänzlich anderen Erwartungen an solche stories herangehen, weil sie mit der Frustration eines mangelnden eindeutigen Schlusspunkts und dem Fehlen eines resümierenden Fazits auszukommen hätten. Nicht ganz einfach. Erzählen Sie mal einen Witz ohne Pointe, also im Helge-Schneider-style, der aber trotzdem über Komik verfügt!

Und gleichzeitig lässt sich kaum anders als zu der Schlussfolgerung gelangen, dass in demjenigen Kuddelmuddel, das zuweilen als das echte Leben bezeichnet wird, Geschichten ja kaum einmal mit einem hollywoodreifen Finale beschlossen werden. Eher gehen sie in etwas anderes über, machen eine schlammige Metamorphose durch, mäandern irgendwie weiter, oder sie fädeln allmählich aus, verwimmern in irgendeiner Form der Unbeachtetheit, enden allmählich vor sich hin, weil wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie eben irgendwo und irgendwie weiter. „This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper“, wie T. S. Eliot in seinem Gedicht „The Hollow Men“ feststellte. Und weil es mit Gewimmer endet, ist es noch nicht einmal ein richtiges Ende.

Disemplotment könnte es sich zum Ziel machen, kein Ziel haben zu wollen, oder auch zu zeigen, dass sogenannte historische Prozesse befremdlicherweise überhaupt nicht darauf angelegt sind, von vornherein ein Ziel zu erreichen – unter anderem, weil sie überhaupt nicht (von irgendjemandem oder irgendetwas) angelegt worden sind.

Der zweite Aspekt, der hinsichtlich der einen oder anderen Unterlassungsmöglichkeit nicht unerwähnt bleiben sollte, betrifft – wie könnte es bei einem Historiker auch anders sein – das Temporale. Unterlassung könnte zu einer Befreiung, Entlastung und vielleicht sogar Neuorientierung von Gegenwarten führen. Sie könnte helfen, Gegenwarten nicht nur als Ergebnisse des bisher Gewesenen zu begreifen, sondern ebenso als Startpunkte anderer Geschichten über das, was gewesen ist. Die Unterlassung könnte den Weg frei machen für neue Improvisationen von Gegenwarten, weil etablierte Antworten aus der Vergangenheit nicht mehr nahtlos funktionieren (das sollte doch die Lehre aus der Diskussion um das Anthropozän sein, oder?), und stattdessen andere Wege, andere Lösungen, andere Geschichten gesucht werden müssen, die in der Vergangenheit schon einmal gegeben waren. Und mit der Unterlassung müsste nicht schon jetzt eine Zukunft festgelegt werden, von der ja vor allem klar ist, dass sie ohnehin anders ausfallen wird als aktuell imaginiert. Stattdessen wäre mit der Unsicherheit zu hantieren, dass nicht klar ist, was alles noch nicht klar ist. Unterlassung zwingt einen nicht nur dazu, sich auf diese Unsicherheit einzustellen, sondern macht es ebenso notwendig, mit unterschiedlichen Zukünften und Möglichkeiten zugleich umzugehen. Gerade deshalb wird ja der Eindruck der Verunsicherung nahezu unausweichlich – und gerade deshalb wird die Unterlassung wohl eher selten aufgesucht.

Durch Unterlassung Gegenwart zu gewinnen, könnte sich auch deswegen als notwendig erweisen, weil Gegenwart an sich nun einmal nicht existiert, sie eher erkämpft oder erobert werden muss, um nicht von der Nostalgie einer Vergangenheit okkupiert zu werden, die sich wesentlich dadurch auszeichnet, nicht genau in der jeweils aktuell beschriebenen Form existiert zu haben, oder von einer Zukunft bereits verbraucht zu werden, von der einige aufgrund bestimmter ideologischer, magischer oder prognostischer Fähigkeiten jetzt schon zu wissen meinen, wie sie garantiert eintreten wird. Zukunft wird dadurch zur bereits geschehenen und feststehenden Gegenwart.

Davon abzusehen und die Gewissheiten über Gewesenes sowie Künftiges zu unterlassen, führt zu Unsicherheit und Ungewissheit, das ist richtig. In solcher Form Unterlassung zu betreiben, bedeutet aber gerade nicht, auf Vergangenes oder Künftiges beziehungsweise die Beschäftigung damit verzichten zu wollen. Wie sollte das auch bei einer so temporalisierten Gattung wie der menschlichen Spezies gelingen?

Es geht bei der Unterlassung, bei der Befreiung von allzu rigiden und feststehenden Vorgaben über das Existieren im Zeitlichen darum, noch nicht geschehene Vergangenheiten zu gewinnen, die deswegen noch nicht geschehen sind, weil sie bisher unbeachtet geblieben sind, die aber für eine Gegenwart andere Beschreibungsmöglichkeiten eröffnen. Und es geht darum, andere Zukünfte geschehen zu lassen als die, die angeblich bereits geschehen sein sollen, weil sie in Planungen und Prognosen und Projektionen schon fixiert und somit schon geschehen sind, noch bevor sie stattfinden.

Insbesondere vielfach diagnostizierte krisenhafte Situationen sowie die durch die menschliche Veränderung planetaren Lebens ausgelösten Krisen machen Unterlassung notwendig. Wir müssen nicht nur zahlreiche Formen des Konsumierens und Produzierens unterlassen. Wir müssen vor allem auch von so vielen Geschichten lassen, die diese Lebensweisen plausibel gemacht haben. Durch diese Unterlassung können sich weiße Flecken bemerkbar machen, die verunsichernd und herausfordernd erscheinen müssen, die darüber hinaus aber als ermöglichend begriffen werden dürfen.

Nach- und Hinweise: Todd S. Jenkins: Free Jazz and free improvisation, Westport 2004; Ekkehard Jost: Free Jazz, o.O. 1994; Peter Kemper: The Sound of Rebellion. Zur politischen Ästhetik des Jazz, Ditzingen 2023; James Kaplan: 3 shades of blue. Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, and the lost empire of cool, New York 2024; Theo Jung (Hg.): Zwischen Handeln und Nichthandeln. Unterlassungspraktiken in der europäischen Moderne, Frankfurt a.M./New York 2019; Barbara Gronau/Alice Lagaay (Hg.): Performanzen des Nichttuns, Wien 2008; Thomas Strässle: Gelassenheit. Über eine andere Haltung zur Welt, München 2013; Hayden White: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Tropologie des historischen Diskurses, Stuttgart 1986; Peter Brooks: Reading for the plot. Design and intention in narrative, New York 2012.

(27.12.2024)

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Verspätete Einsichten zum UnMöglichen.

Diese Arbeit hier, die ich schon eine Weile und auch jetzt gerade, in diesem Moment vollziehe, diese Arbeit habe ich ja bereits recht früh, eigentlich von Anfang an als eine unmögliche bezeichnet. Dieses Adjektiv war eine eher unbedachte Wahl, das kaum mehr als die paradoxe Intention zum Ausdruck zu bringen hatte, eine Geschichte schreiben zu wollen, die vernünftigerweise gar nicht geschrieben werden kann – und gerade darin sowohl Möglichkeit als auch Herausforderung zu sehen.

Mit nicht ganz unerheblicher Verspätung macht sich in mir die Neigung breit, mir selbst bei dieser Wortwahl eine wenn auch unbedachte Vorausschau zu attestieren. (Und das ist keiner wie auch immer gearteten Genialität geschuldet, sondern darf entweder als Zufall oder als sich selbst erfüllende Prophezeiung durchgehen.) Im Überlegungsraum standen zwischendurch einige andere qualifizierende Umschreibungen für meine Arbeit – und sie stehen dort wohl noch immer, inzwischen etwas angestaubt an die Wand gelehnt, so etwas wie eine begriffliche Ahnengalerie bildend.

Doch es ist das Unmögliche, das mich weiterhin und nachhaltig zu überzeugen vermag. (Wer weiß, wie lange noch, bevor es sich zu den anderen Vorschlägen zu gesellen hat und einstauben lassen muss?) Mit einer gewissen, an Arno Schmidt erinnernden Zeichenverzauselung würde ich sogar vom UnMöglichen sprechen (oder besser: würde ich davon schreiben, denn aussprechen und damit hören lässt sich das große Binnen-M schwerlich), würde von mir selbst also behaupten, eine UnMögliche Geschichte (UMG) zu betreiben.

Damit lässt sich, so meine vielleicht etwas naive Hoffnung, die Widersprüchlichkeit einer solchen Geschichte noch ein bisschen besser ausstellen, die ja offensichtlich nicht zu bewerkstelligen ist, so wie jede Geschichte von Welt sich zum Scheitern verurteilt sieht – und trotzdem wird sie von mir geschrieben, bleibt also trotz allem irgendwie möglich. Es ist diese Spannung, die das ganze Unternehmen antreibt: das Scheitern als Gewissheit vor Augen zu haben und sich davon gerade nicht abschrecken zu lassen. So ähnlich wie Jacques Derrida diese gewisse mögliche Unmöglichkeit erwähnt hat, vom Ereignis zu sprechen; oder so ähnlich wie der Postfundamentalismus seinen Spaß daran hat, unmögliche Objekte zu identifizieren, die aber trotzdem Strukturen beziehungsweise Institutionen möglich machen; oder so ähnlich wie Hubert Fichte in „Die Palette“ davon schreibt, dass es undurchführbar sei, diese Hamburger Kellerkneipe zu beschreiben:

„Jäcki würde schreiben:

– daß vielleicht jeder Chronist an der Palette scheitern muß. Eine Analyse der verschiedenen Schichten Wirklichkeit würde sich ins Uferlose verlieren. Jede bekannte Form schriftstellerischer Synthese klammerte aber eben gerade all das Inkoherente [sic!], Doppelzüngige, Alberne, Vielbewußte und die gleichzeitigen eingeschränkten Bewußtheiten aus. Die Schreibmaschine oder der Kugelschreiber –

in Jäckis Fall das Empiretintenfaß, mit Irma Poststraße gekauft und der von Irma entliehene Montblancfüllfederhalter der eingestippt werden muß

– wären gezwungen, eine kleingehackte, den Ereignissen und Personen nachhetzende Prosa zu erzeugen, die in dem Geschriebenen nicht den Eindruck der Vielfalt hervorrufen könnte, sondern auf die Dauer nur den Eindruck der Langeweile.“

So in der Art.

Im UnMöglichen stecken einige Verständnisfacetten. Sie tragen diesem Ausdruck nicht nur die eine oder andere Bedeutsamkeit zu, sie überziehen ihn geradezu mit schillerndem Schönheitsglanz, mit einem Mehrdeutigkeitsgeflitter. Die nahezu magischen Wirkungen eines Binnen-M.

Sich in Sachen einer UnMöglichen Geschichte bemühen zu wollen, könnte unter anderem Folgendes bedeuten:  

1. unmöglich = undurchführbar. Unmöglich ist eine Geschichte von Welt, weil sie nicht geschrieben werden kann. Üblicherweise wird bei historischen Darstellungen davon ausgegangen, sie verfügten über einen Anfang, ein Ende und ein Irgendetwas, das sich dazwischen abspielt, sie hätten also einen roten Faden, würden Orientierung und Übersicht bieten, könnten Wissen und Gewissheit vermitteln. All das hat meine Geschichte nicht, so steht zu befürchten. Zumindest nicht in der üblichen Form. Auch wenn ich nicht vollkommen willkürlich irgendwo ansetze (auch gar nicht willkürlich irgendwo ansetzen kann, weil mein Hiersein und Hierschreiben schon viel zu viele Voraussetzungen mit sich bringt), weil ich einige wenige abstrakte und thematische Punkte setzen muss, um anfangen zu können (denn es geht um Räume und Zeiten von Welt, um Leben und Sterben von Welt, um Ordnung und Bewegung von Welt, um das Jenseits und das Ende von Welt), so weiß ich im Moment noch nicht, an welchen konkreten Gegenständen ich diese gänzlich überdimensionierten Rahmungen werde darbieten können. Ideen, Vorstellungen und Möglichkeiten zur Konkretisierung gibt es mehr als genug. Aber welche Beispiele es nun tatsächlich werden, entzieht sich sogar meiner Kenntnis. Sie werden mir irgendwann aufgrund chronoferentieller Verbindungen zugeführt. Und so kann man Geschichte eigentlich nicht schreiben.

(Nicht zu vergessen ist der nicht ganz unwesentliche zweite Aspekt der Undurchführbarkeit: von Welt zu schreiben, geht seriöserweise überhaupt nicht, weil viel zu überdimensioniert. Ich versuche diese Unmöglichkeit dadurch abzumildern, dass meine Geschichte nicht von der Welt, sondern von Welt handeln soll, um solcherart die Unmöglichkeit in eine UnMöglichkeit zu transformieren.)

2. unmöglich = unpassend. Unmöglich ist eine solche Geschichte, weil dabei keine Geschichte im landläufigen Sinn historischer Darstellungen herauskommen kann. Es muss sich nahezu zwangsläufig um ein mäandrierendes, zufälliges, verwirrendes Nacheinander mehr oder minder willkürlich erscheinender Episoden handeln, die mühsam in eine Form gezwängt werden.

Das UnMögliche dieser speziellen Geschichte besteht wohl darin, dass es sich zwar um eine Geschichte (als Erzählung), aber nicht um einen Beitrag zu der Geschichte (als kollektivsingularischem Metaprozess) handelt. Ich hätte mich also selbst in eine Normabweichung hineinmanövriert. Damit könnte ich mein Tun zwar unmöglich machen, das muss aber gar nicht unwillkommen sein. Nicht zuletzt sind Normabweichungen immer auch Aufforderungen zu alternativen Normbildungen. Es ließe sich also darauf kaprizieren, nicht schon zu wissen, dass es die eine, alles überwölbende Geschichte gibt. Stattdessen wären zunächst die Umgangsweisen mit Zeiten zu beschreiben, also Zeitenbeschreibungen zu unternehmen – und zwar in dem sicheren Wissen, dass solche Zeitenbeschreibungen in einem umfänglichen Sinn ebenso unmöglich sind, wie es eine Beschreibung von der Geschichte schon immer war.

Eine solche Geschichte (also story, nicht Geschichte/History) mag zwar immer noch lesbar sein, mag semantisch verständlich bleiben, könnte aber hinsichtlich bestimmter wissenschaftsinterner wie auch öffentlicher Erwartungshaltungen zu Unverständlichkeitsirritationen führen. Was soll das? Weshalb gibt es das? Wohin soll das führen? Wenn der Rahmen einer Zeitenbeschreibung von vornherein so wenig als möglich festgesetzt werden soll, wenn Räume, Zeiten, Themen nicht von vornherein feststehen, wenn es nicht um die Verfolgung einer bestimmten Hypothese, nicht um den Nachweis eines größeren Zusammenhangs geht, sondern eher um das Nachspüren von Zusammenhängungen, und wenn das Ganze schließlich noch nicht einmal auf ein erhellendes und das Verständnis aufschließende Ergebnis zulaufen soll – um was handelt es sich dann?

Es ist Free Jazz. (Und wie begeisternd Free Jazz ist, lässt sich erfahren, wenn man einfach mal bei Ornette Coleman, Albert Ayler, Don Cherry, Archie Shepp, Art Ensemble of Chicago oder Cecil Taylor vorbeihört.)

3. unmöglich = nicht machbar. Unmöglich muss meine Geschichte nicht nur erscheinen, weil sie versucht, sich von der Umklammerung als gültig und selbstverständlich erachteter geschichtswissenschaftlicher Standards zu lösen (und das ist schon schwierig genug). Sie versucht zudem auf die Unmöglichkeit dieser standardisierten Geschichtsschreibung zu reagieren. Aus diversen Gründen erscheint die kollektivsingularisierte, unilineare und unidirektionale, wenn nicht gar teleologische Geschichte (als historischer Prozess) nicht mehr angemessen. Sie kann nicht mehr als plausibel durchgehen angesichts von Herausforderungen, die unter Schlagworten wie Postmoderne, Poststrukturalismus, Postkolonialismus firmieren (allesamt Begriffe, die durch das vorangestellte Post- ja immer schon und auch immer irgendwie hilflos zum Ausdruck zu bringen versuchen, dass da irgendetwas nicht mehr stimmt), die aber vor allem und ganz wesentlich durch die anthropogen induzierten Veränderungen planetarer Existenzbedingungen angezeigt werden. Diese Geschichte/History mit dem kapitalen G/H genügt nicht mehr, um sinnhafte Beschreibungen entsprechender Verhältnisse anzubieten. Diese Geschichte hat eher im Gegenteil ihren nicht unwesentlichen Beitrag zu dem Schlamassel geleistet, der allenthalben nicht nur diagnostiziert, sondern überall auch wahrgenommen wird. Diese Geschichte ist in der Tat unmöglich geworden (wenn wohl auch nicht aus einer bösartigen Absicht heraus).

Wie könnte die Alternative aussehen? Unmöglich zu sagen. Das käme auf den einen oder anderen Versuch an. Genau darin besteht ja das UnMögliche.

4. unmöglich = blamabel. UnMöglich muss meine Geschichte nicht nur sein, weil ich noch gar nicht genau absehen kann, wie sie auszusehen hat und wie sie daher zu schreiben wäre, weil die eher ungefähre Methodik noch nicht hinreichend erprobt ist und ihre Tauglichkeit bei der konkreten Durchführung erst noch zu belegen ist. Unmöglich ist diese Geschichte auch, weil die akute Gefahr besteht, dass ich mich selbst unmöglich machen könnte. Blamage durch Unverständlichkeit, gar Unzulänglichkeit – das wäre nicht das geringste Problem.

Und doch, so denke ich (zumindest in besseren Momenten), lohnt sich das Wagnis – obwohl auch das schon wieder eine der Unmöglichkeitsfacetten ist, dieses fast schon widersinnige Festhalten an einem Hoffnungsfaden, der noch nicht einmal gesponnen ist.

5. UnMöglich = es geht trotzdem irgendwie. UnMöglich muss diese Geschichte erscheinen, weil es – so zumindest meine Behauptung – auf die etablierte Weise nicht mehr geht, eine neue Weise aber noch nicht durchgeführt ist (oder vielleicht doch schon irgendwo?; und ich kenne sie nur nicht?; diese immer mitschwingende Ungewissheit, ausgerechnet das Wesentliche nicht mitbekommen zu haben…). Weil reine Negativbestimmungen à la So-geht-es-nicht-mehr noch keine konstruktiven Lösungswege darstellen, weil aber trotzdem vielfache Feststellungen den diskursiven Raum belegen, dass es genau so eben nicht mehr gehe, bemühe ich mich ja darum (und zwar tatsächlich unter Mühen), etwas Vorzeigbares, Sichtbares, Lesbares vorzulegen. Vielleicht scheint, umzingelt von lauter Unmöglichkeiten, doch irgendwo ein Kreuzungspunkt des Möglichen auf? Auch deswegen das Binnen-M in der UnMöglichen Geschichte: Es bezeichnet die Überzeugung, nicht aufgeben zu müssen und nicht aufgeben zu dürfen bei der Suche nach Wegen in unkartiertem Gelände. 

P.S.: Nachtrag zur UnMöglichkeit in den Worten des unbedingt großartigen Wolfram Lotz (und zwar in dessen „Rede zum unmöglichen Theater“, hier in Ausschnitten wiedergegeben):

„Brüder und Schwestern,

man hat versucht, uns zu erzählen, dass die Zeit linear vergeht. Das stimmt, aber wir glauben es nicht!

Man hat versucht, uns zu erzählen, dass alles von oben nach unten fällt. Das stimmt, aber wir glauben es nicht!

Man hat über Jahrtausende versucht, uns zu erzählen, dass wir sterben müssen. Auch wenn es stimmt, glauben wir es nicht!

Die Würstchen der Wahrheit, die für uns gebraten werden, wollen wir nicht mehr essen. Wir wollen nicht mehr Zaungäste oder Zaunkönige oder Bachstelzen sein bei den Bedingungen des Lebens, denn das hier, Brüder und Schwestern, ist unser Leben. Wir haben ein Recht darauf, über die Bedingungen unseres Lebens zu entscheiden, und nicht nur darüber, ob wir nach dem Abiball Tischler oder Schreiner werden.

[…]

Aber die Wirklichkeit!, höre ich die Ideologen des Bestehenden rufen. Die Wirklichkeit sei nun mal so, wie sie ist!

Aber nur, weil es stimmt, was sie sagen, müssen wir das nicht glauben!

[…]

Wenn wir schreiben, fordern wir eine Autonomie von der Welt! Darüber sollten wir uns im Klaren sein. Wenn wir schreiben, so schreiben wir nicht einfach die Welt ab (wie sollte das überhaupt gehen), sondern wir entwerfen Vorschläge, Änderungen, Forderungen, indem wir die Welt nicht sehen, wie sie ist, sondern wie sie für uns ist, und wie sie sein könnte, wenn man uns lassen würde, oder wie sie nicht wäre, niemals.

Wenn wir schreiben, so propagieren wir die Fiktion! Die Fiktion ist unsere kümmerliche Hand, die aus der Kiste der Wirklichkeit heraus nach süßen Früchtchen greift, die dort doch hängen müssen, an einem Baum oder meinetwegen auch an einer Wäscheleine oder an der Kralle eines dicken, fröhlichen Vogels, der dort hoffentlich seine freundlichen Runden dreht, wie dem auch sei: Wir wollen nach diesen süßen Früchtchen greifen! Wer sollte uns verbieten, nach diesen Früchtchen zu greifen! Wer will uns noch drohen, uns dann aus dem Paradies zu vertreiben, wir sind da ja gar nicht! Wir wollen Früchtchen fressen, viele süße Früchtchen! Jetzt geht’s los!

[…] Es ist nicht, wie es ist! Es ist, wie wir wollen, dass es wird! So ist es! So ist es nicht!“

Nach- und Hinweise: Jacques Derrida: Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen, Berlin 2003; Oliver Marchart: Das unmögliche Objekt. Eine postfundamentalistische Theorie der Gesellschaft, Berlin 2013; Hubert Fichte: Die Palette. Roman, 2. Aufl. Frankfurt a.M. 2010, 44f. Wolfram Lotz: Rede zum unmöglichen Theater, in: ders.: Drei Stücke, Frankfurt a.M. 2016, 227-230.

(16.12.2024)

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Lebenslückenlauf.

Ein Leben – wie lässt sich so etwas halbwegs zuverlässig beschreiben? Wie kann man überhaupt eine Lebensbeschreibung abgeben, die diesen Namen verdient, und sei sie noch so ausführlich und vielfältig? Wie kann man sich (ich mich) allen Ernstes erfrechen, auch nur einen Tag irgendeines Lebens zum Thema machen zu wollen? Ist ein solcher Tag nicht immer schon so viel angefüllter, als es etablierte Darstellungsmöglichkeiten erlauben? Und müsste nicht allein schon die Einsicht in die Grenzen von Beschreibungskompetenzen – die ja selbst Teil des zu beschreibenden Lebens zu sein hätten – Ausbrüche von Angstschweiß hervorrufen?

Selbst wenn an der äußeren Hülle eines solchen Lebens nichts zu geschehen scheint (also an derjenigen Schauseite, an der sich Biographien für gewöhnlich zu orientieren haben, wenn sie jemals an ein Ziel kommen wollen), geschieht doch immer so viel: Es werden Gedanken gedacht, Gerüche gerochen, Geräusche gehört, Gegenstände gesehen – ohne, dass etwas zu passieren scheint, passiert permanent etwas. Und vielleicht ändert sich in einem solchen gänzlich unscheinbaren Moment sogar eine ganze Welt, weil eine sehr stille, aber sehr weitreichende und wirksame Entscheidung getroffen oder eine ungeheure Idee gedacht wird. Das lässt sich zuweilen bei einem Gegenüber ja beobachten, diese merkliche Veränderung im Gesichtsausdruck, ohne dass äußerlich etwas Besonderes vor sich gegangen wäre, so dass man beim Blick auf dieses Gegenüber nur zu der Einsicht kommen kann, dass in diesem In-Sich gerade etwas geschehen ist, vielleicht sogar etwas Existenzveränderndes.

Aber selbst wenn sich ein beliebiger Tag in einem beliebigen Leben als weitgehend inhaltsleer herausstellen sollte (wie unwahrscheinlich eine solche Vorstellung auch immer sein mag), würde das die Situation vereinfachen? Gäbe es denn Möglichkeiten, diese Leere zur Darstellung zu bringen? Was also kann das Leben sein, das in einer Lebensbeschreibung zum Thema gemacht werden soll?

Wenn ich hier von lückenhaften Leben spreche, dann meine ich nicht die bekannten Problematisierungen der Gattung Biographie. Dann meine ich auch nicht die Dokumentation des Scheiterns, wie sie im recht bekannten CV of failures des Ökonomen Johannes Haushofer niedergelegt ist, der zu belegen versuchte, wie unsinnig die (nicht nur) akademische Lebenslaufkultur ist, weil sie systematisch den Normalfall gescheiterter Stellenbewerbungen oder Projektanträge verschweigt. (Haushofer ist schließlich auch mit dem CV of failures gescheitert, weil dieser Beitrag zur Wissenschaftskultur deutlich mehr Aufmerksamkeit erlangt hat als seine sonstige wissenschaftliche Arbeit.)

Wenn ich vom Zusammenhang von Leere und Leben spreche, dann meine ich eher dasjenige, was Georges Perec regelmäßig zum Gegenstand gemacht hat (und damit hätten wir auch schone eine mögliche Antwort auf die Frage, wie so etwas beschrieben werden könnte), jener Perec, der sich selbst einen Mangel an fiktionalem Vorstellungsvermögen attestierte, weshalb er sich immer wieder selbst schriftstellerische Knobelaufgaben und Herausforderungen gestellt hat, wie beispielsweise die Beschreibung des Place Saint-Sulpice in Paris an mehreren Tagen im Oktober 1974. Es geschieht auf diesem Platz das, was immer geschieht, also nichts Besonderes. Alltägliche Leere. Es ist das, was Perec das Infra-Ordinaäre nennt, das Gewöhnliche, Triviale, Selbstverständliche, das sich beständig im Rücken unserer Aufmerksamkeit davonschleicht.

Wie würde die infra-ordinäre Beschreibung eines Lebens aussehen? Perec zu folgen, hieße, das Leere zu ermöglichen.

Nach- und Hinweise: https://johanneshaushofer.com/ (09.12.2024); Hans Erich Bödeker (Hg.): Biographie schreiben, Göttingen 2003; Günter Blamberger u.a. (Hg.): Biography – A Play? Poetologische Experimente mit einer Gattung ohne Poetik, Paderborn 2020; Georges Perec: Versuch, einen Platz in Paris zu erfassen, 2. Aufl. Konstanz 2011; Georges Perec: Warum gibt es keine Zigaretten beim Gemüsehändler, Zürich/Berlin 2014; 5-8; David Bellos: Georges Perec. Ein Leben in Wörtern, Zürich 2023.

(09.12.2024)

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Jupiter im Kreisverkehr.

Von der Bundesanstalt für Geowissenschaften werden im Rahmen des sogenannten Bodenbewegungsdienstes Deutschland seit 2020 Satellitendaten ausgewertet und bereitgestellt, mit denen sich erkennen lässt, wo das national definierte Erdreich der Bundesrepublik was macht. (Als ob sich Erdkrustenbewegungen an nationale Grenzen halten würden.) Von Xanten bis in die Lausitz, von Wilhelmshaven bis nach Berchtesgaden, und zweifellos auch darüber hinaus, macht uns der Planet immer wieder klar, dass er nicht stillzustehen gedenkt. Die Verantwortung für solche teils allmählichen, teils ruckartigen Bodenbewegungen ist aber nur teilweise der Eigensinnigkeit der Erdkugel zuzuschreiben. Zahlreiche Beispiele aus dem Datenarsenal des Bodenbewegungsdienstes belegen die Auswirkungen menschlichen Handelns auf die Mikrotektonik der Planetenoberfläche.

Sie sorgen immer wieder für reißerische Schlagzeilen, treiben Hausbesitzer:innen den Angstschweiß aus den Poren und untergraben in einem durchaus wörtlichen Sinn so manche lokal- oder regionalpolitische Planung: diese Löcher, die sich ohne Vorwarnung im Boden auftun, Straßen, Autos und ganze Häuser verschlucken, in den weniger spektakulären, aber dafür deutlich häufigeren Fällen Risse in Wänden entstehen lassen und allen Betroffenen vor Augen führen, dass selbst dem Begriff der Statik ein gewisses relatives Element eigen ist.

 Je nach Definition beziehungsweise nach Wunsch, in irgendeiner Liste unübertroffener Rekorde aufzutauchen, wird dem Hambacher Tagebau unweit von Köln attestiert, mindestens das größte Loch Deutschlands, wenn nicht gar Europas zu sein. Von solchen größten, tiefsten, undurchdringlichsten oder voluminösesten Löchern gibt es erdenweit einige: das sogenannte Himmelsloch in China mit ca. 600 Metern Tiefe, die Schwalbenhöhle in Mexiko (ca. 400 Meter Tiefe), oder das Unterwasserloch Dean’s Blue Hole in den Bahamas (ca. 200 Meter Tiefe).

Im Gegensatz zu letzteren ist der Tagebau Hambach kein Naturprodukt, sondern ein menschgemachtes Loch, das jedoch nach den Plänen der Verantwortlichen irgendwann die Metamorphose zu einem großes Naturspektakel durchlaufen soll. Bis es soweit ist, darf einem angesichts der Dimensionen, mit denen man es in Hambach zu tun hat, durchaus das Adjektiv pharaonisch einfallen. Es ist diese Verbindung aus gigantischen Ausmaßen und ungeheuerlicher Vorgehensweise, die Betrachtende hier staunen lässt – auch wenn man nicht den Eindruck haben muss, Betrachtungen von Unbeteiligten seien besonders willkommen. Seit Ende der 1970er Jahre wird hier gegraben, seit Mitte der 1980er Jahre wird Braunkohle gewonnen. Zuvor, also mehrere Millionen Jahre zuvor, standen hier ausgedehnte Wälder und quakte und zirpte und brummelte es in ausgedehnter Moorlandschaft. In bruttosozialproduzierender Voraussicht haben sich die Bäume im Verlauf ihres organischen Verfalls in die Milliarden Tonnen an Braunkohle verwandelt, die nun an eben dieser Stelle dem Erdreich entnommen werden.

Vor diesem Loch stehend, stellte ich mir nicht nur die Frage, ob Loch dafür überhaupt noch der passende Ausdruck war, sondern hatte zugleich mit einem unmittelbaren Eindruck zu tun, der sich nur schwerlich in eine naiv klingende Frage übersetzen ließ: Muss das sein? Ein Loch dieser Art und vor allem diesen Ausmaßes lässt sich schnell mit Zerstörung, der Vernichtung von Lebensraum für Tiere, der Rodung von Wäldern oder der Verlegung von Ortschaften assoziieren. (Der Hambacher Forst ist in der bundesrepublikanischen Wahrnehmung wohl bekannter als der Hambacher Tagebau, wie allein schon die Existenz eines zugehörigen Kosenamens belegen dürfte). Aber wie zügig kann man sich moralisch erheben über ein Vorhaben, an dessen Zustandekommen wir alle mit unserem Energiehunger beteiligt sind? Wir alle sorgen dafür, dieses Loch immer weiter wachsen zu lassen, in alle Richtungen, in die Tiefe und in die Breite, und mit den Abraumhalden paradoxerweise sogar in die Höhe.

Der Tagebau umfasst derzeit eine Fläche von über 40 km2. Genehmigt ist mehr als das Doppelte. Laut Auskunft des Betreibers RWE werden jährlich bis zu 250 Mio. m3 Erde bewegt, daraus werden etwa 40 Mio. Tonnen Braunkohle gewonnen. Das Verhältnis von Abraum zu Kohle beträgt etwa sechs zu eins. Doch das sind nur Zahlen, die kaum den Eindruck wiederzugeben vermögen, den dieses Loch beim eigenen Augenschein erzeugt. Die Stille fällt auf, die Anwesende angesichts dieses Abgrunds überkommt. Es ist weniger Andacht, eher Überwältigung. Das Pharaonische lässt verstummen, weil die Sprache dafür keine angemessenen Worte findet.

Es ist ein Kleinstaat, der sich als offene Wunde in die niederrheinische Tiefebene hineinfrisst (San Marino verfügt auch nur über eine Fläche von 61 km2), und ein Vorhaben, das irgendwann seine eigene Landschaft hervorgebracht haben wird. Schon jetzt erhebt sich dort ein künstlicher Berg, der in mittelferner Zukunft in Paarung mit einem ebenso künstlichen See eine Postkartenkulisse bilden wird, bei der eine interessante mediale Inversion eintreten könnte: Zuerst ist die reproduktionswürdige Vision einer Landschaftsschönheit vorhanden, bevor im Anschluss ein Stück Erdoberfläche diesen Vorstellungen entsprechend geformt wird. Der wahr gewordene Traum aller inzwischen erwachsenen Sandkastenkönige. Mit etwa 40 km2 Fläche wird der See, der über Jahrzehnte hinweg mit Grund- und Rheinwasser volllaufen soll, in etwa so groß sein wie der bayerische Ammersee. Mit projektierten 400 Metern Tiefe wäre er sogar der tiefste See Deutschlands, hinsichtlich des Wasservolumens nur noch übertroffen vom Bodensee.

Schon jetzt ist der Tagebau zu einer Tiefe von 300 Metern unter dem Meeresspiegel vorgedrungen. In spiegelbildlicher Entsprechung türmt sich auf eine Höhe von etwas mehr 300 Metern über Normalhöhennull der Abraumberg, den das Hambacher Braunkohleareal zu Tage gefördert hat. Unter dem klassisch, um nicht zu sagen: altertümlich anmutenden Namen Sophienhöhe erhebt sich nordwestlich des eigentlichen Abbaugebiets ein künstlicher Tafelberg, geschaffen durch das übrige, ökonomisch uninteressante Zeug, das aus dem Hambacher Loch befördert wurde. Sophienhöhe – das soll wohl ein wenig Nostalgie verbreiten und Sehnsüchte nach einem Ort wecken, den es niemals gab. (Abgeleitet wurde der Name von zwei in der Nähe gelegenen Gutshöfen namens Sophienwald und Sophienerde). Die künstliche Erhebung nimmt eine Fläche von 13 km2 ein und bedeckt inzwischen das Gebiet, das früher einmal der Hambacher Forst war. Im Sinne des Pharaonischen gemahnt sie schon eher an die Form einer Pyramide. Eine Anhäufung von Resterde, die sich der menschendienlichen Transformation verweigert, zu ungeheuren Ausmaßen angewachsen ist und unweigerlich mit einem schlagzeilenträchtigen Superlativ versehen wird, da sie als weltweit größter künstlicher Berg gilt. Wo man hintritt in diesem Areal, tritt man auf irgendwelche Rekorde. Rekorde, die ein notorisch flaues Gefühl zurücklassen.

Um der Künstlichkeit und auch Verletztheit dieser Landschaft entgegenzuwirken, wird Heilung durch zeitliche Bezugnahmen gesucht: durch Chronoferenzen. Dabei sind es nicht nur die Aussichten auf zukünftige naturidentische Paradiese, die beruhigen sollen, es ist nicht nur die Projektion einer unverbaubaren Höhenaussicht auf eine computeranimiert blaue Seenlandschaft, die etwa im Jahr 2100 wirklich werden soll, und es ist auch nicht nur der mögliche Rückblick auf eine zukünftige Vergangenheit, bei der sich feststellen lassen wird, dass es hier zwei Jahrhunderte zuvor noch keinen See und keinen Berg, sondern nur einen großen Wald gab. Es ist zudem auch Gewesenes, das zur Aufwertung dieser Landschaft beitragen soll.

Die Sophienhöhe kann zwar ihren industriellen Entstehungszusammenhang nur schwerlich verbergen, da sie durchgehend von nutzfahrzeugtauglichen Schotterstraßen durchzogen ist, sie ist aber fast ebenso durchgehend bewaldet. Unter anderem beherbergt sie ein Waldstück mit Mammutbäumen. Das gemahnt nicht nur an eine weit in die vormenschliche Zeit zurückreichende Vergangenheit, das verspricht auch eine langlebige Zukunft. Ein Römerturm wurde als Ausguck auf aussichtsreich hoher Stelle errichtet. An einem keltischen Baumhoroskop (?!) lässt sich vorbeiflanieren. Ein Gipfelkreuz wurde ebenfalls nicht vergessen, um auch dem Christentum Genüge zu tun. Weltbezugsmodelle aus allen möglichen Kontexten finden sich hier auf engstem Raum versammelt, um Zugehörigkeitseindrücke zu gewährleisten. Dass sich diese Sophienhöhe etwas ungebührlich, weil die Anciennität nicht berücksichtigend, mitten auf den Straßenverlauf der einstigen römischen Heerstraße Via Belgica legt, hat man durch einige, etwas lieblose wirkende Maßnahmen abzumildern versucht. Der einstige schnurgerade Verlauf der Via Belgica, die Köln mit der Atlantikküste verband, lässt sich noch heute bei einem kartographisch informierten Blick in die Landschaft erkennen. Bis dieser Verlauf eben an der noch recht jungen Sophienhöhe abprallt. Dort, wo beide aufeinanderstoßen, einerseits die antike Umformung der Landschaft mittels Heeresstraße, andererseits die spätindustrielle Ausbeutung von Bodenschätzen, befindet sich eine Ausbuchtung direkt am Straßenrand, die sich gut verwenden lässt als Parkplatz oder Hundeklo. Weitgehend willkürlich sind dort preußische Meilensteine aus dem frühen 19. Jahrhundert aufgereiht, die an der Straße von Köln nach Berlin standen, sowie die Nachbildung eines römischen Meilensteins aus dem vierten nachchristlichen Jahrhundert. All diese Markierungen standen nicht ursprünglich an dieser Stelle. Wohl eher war diese Stelle für deren unmotiviert erscheinende, sich einer Verlegenheit verdankenden Aufstellung frei. Es ist der einigermaßen klägliche Versuch, eine Verbindung zu einer abwesenden Zeit herzustellen, die gerade durch das massive Umgraben der Landschaft in noch einmal weitere Ferne gerückt ist.

Den nahezu schon tragischen Höhepunkt dieses Zeitenensembles bildet eine Jupitersäule, die bei Grabungen im Hambacher Tagebau gefunden wurde. Ich habe zunächst nur die hinweisende Informationstafel zu dieser Säule finden können, vermisste aber das dazugehörige Objekt. Ich wollte die Suche schon aufgeben, bis ich die Jupitersäule (selbstverständlich handelt es sich auch hier nur um eine Replik) gemäß den Prinzipien der Automobilrepublik Deutschland angemessen aufgestellt fand: auf der Verkehrsinsel in einem Kreisverkehr und zu betrachten nur, indem man mehrmals und unsinnig darum herumfährt. Immer im Kreis, eingesperrt in ein selbst gewähltes Blechgefängnis, auf die nicht besonders alte Nachbildung eines nahezu zwei Jahrtausende alten Objekts blickend, das so nah und gleichzeitig so unerreichbar ist – eine angemessene Lektion über die Eigentümlichkeiten von Chronoferenzen.

Nach- und Hinweise: https://www.rwe.com/unser-portfolio-leistungen/betriebsstandorte-finden/tagebau-hambach (01.11.2024);   https://de.wikipedia.org/wiki/Tagebau_Hambach (01.11.2021).

(02.11.2024)

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Flächenklang

Es ist so leicht hingeschrieben, aber so schwer praktiziert: flächiges Schreiben. Was soll das bedeuten? Hat es überhaupt eine Bedeutung? Und sollte es erstrebenswert sein, dieses flächige Schreiben, wenn es denn überhaupt angestrebt werden könnte? Ich versuche mich kurz zu fassen.

Eine Hinführung im Schnelldurchgang zu dieser auf den ersten Blick vielleicht etwas platt erscheinenden Darstellungsweise könnte sich am ehesten auf den Eindruck der Verunsicherung verlassen. (Und ja, die widersprüchliche Rede von einer Grundlage, die ausgerechnet im Ungewissen zu finden sein soll, ist absichtlich gewählt). Verunsicherung erscheint mir als ebenso notwendig wie unumgänglich für das Verständnis flächigen Schreibens, weshalb ich der österreichischen Blödelmusikgruppe auch nachhaltig gram bin, den Namen „Erste Allgemeine Verunsicherung“ bereits verbraucht zu haben. – Aber ich wollte mich kurz fassen.

Als notwendig erscheint Verunsicherung, um nicht in die Wahrheitsfalle zu tappen, um nicht irgendetwas als ein unbezweifelbares Etwas auszugeben, obwohl es doch auch noch ein Sonstiges oder ein Anderes sein könnte, und fast immer ja auch ist. (Abgesehen von der Frage, ob es überhaupt ist… doch hier lauert die nächste Abschweifungsgefahr.) Als unumgänglich wiederum ist Verunsicherung anzusehen, weil sie der Tatsache Ausdruck verleihen kann, nicht mehr zweifelsfrei ausdrücken zu können, was Tatsache ist. Aber wenigstens das lässt sich mit ihrer Hilfe zum Ausdruck bringen.

Und das ist nichts Geringes. Denn die Welt mag zwar sein, was der Fall ist. Aber dieses Seiende und Fällige lässt sich nicht ohne Weiteres in eine unproblematische Darstellungsform überführen; und wenn eine solche Form als unproblematisch angesehen würde, wäre das wohl schon wieder ein erhebliches Problem. Ist ein Formulierungs- und Formierungsversuch erst einmal gemacht, hat sich der jeweilige Fall von Welt dadurch selbst schon wieder verändert, wie nicht zuletzt Wittgenstein fragmentenreich dargetan hat, nachdem er über die Erkenntnisse seines eigenen „Tractatus“ gestolpert ist.

Aber jetzt vielleicht mal zum Punkt: Beschreibung kann eine Form sein, die diese Verunsicherung annimmt. Der Beschreibung gelingt diese Formgebung jedoch nicht, indem sie nun ihrerseits so täte, als wüsste sie, was der Fall ist. Wie sollte ihr das auch gelingen, da sie ganz verinselt auf irgendeinem Stühlchen zu sitzen hat oder anderweitig provinziell und perspektivenverhaftet irgendwo zu existieren hat, ergo auch keine andere Möglichkeit besitzt, als eine Beschreibung von ihrem eigenen nahezu nichtigen Zentrum aus vorzunehmen? Nein, die Meriten der Beschreibung liegen nicht in einer vermuteten Vollständigkeit, auch nicht in einer angemaßten Neutralität oder Objektivität. Dafür ist die jeweils beschreibende, also praktisch tätige Instanz beim Vorgang des Beschreibens zu präsent, zu involviert. Schließlich gilt: ohne diese keine Beschreibung.

Vorteile beschreibenden Vorgehens sind eher zu entdecken in einer selbst entlarvenden Medialität, also im Hinweis auf das Schreiben im Wort Beschreibung, das die Produktivität und Poiesis dieser Tätigkeit hinreichend markiert. Und sie sind zu entdecken in einer Oberflächlichkeit, die den unmöglichen, zum Scheitern verurteilten Versuch unternimmt, das jeweilige Objekt des Beschreibenwollens mit Worten angemessen zu reproduzieren, obwohl die Beschreibung doch dazu verdammt ist, immer nur etwas Neues hervorzubringen.

Damit wäre ich jetzt nicht nur endgültig an meinem Vorhaben des Kurzfassens gescheitert, sondern wohl auch bei der Flächigkeit angelangt. Denn wenn die Oberflächlichkeit der Beschreibung nicht einfach nur das Gegenteil von Tiefe oder Hintergrund oder Eigentlichkeit oder gar Wesen sein kann (metaphorische Ahndungen, die mir noch viel abschreckender anmuten als Oberflächlichkeit), wenn sie vielmehr hinzuweisen versucht auf das Umspielen von Dingen oder Zuständen oder Lebewesen oder Geschehnissen mittels der unzulänglichen Möglichkeiten der Sprache – dann lässt sich oberflächliches Beschreiben auch mit einigen Gründen als flächiges Schreiben begreifen.

Obwohl damit immer noch nicht mehr erledigt ist als die Herleitung der eingangs gestellten Fragen. Versuche zu deren Beantwortung stehen weiterhin aus. Was also könnte dieses flächige Schreiben sein und wie könnte es funktionieren? Schließlich braucht es nicht zuletzt andere Formen und andere Darstellungsweisen, um anderen Phänomenen anders auf die Spur zu kommen. So weit, so binsenweise. Beschreibung kann als Möglichkeit ja nur funktionieren, wenn sie die mit ihr verbundenen Vorerwartungen nicht erfüllt, wenn sie kein oberflächliches, sondern ein flächiges Schreiben ist.

Wie so manches Mal, wenn man (ich) nicht weiter weiß, lohnt sich ein Nachhören bei John Coltrane. Schließlich darf man bei ihm den Eindruck haben, und zwar ohne in die Gefahr einer allzu trivialen Küchenpsychologisierung zu geraten, dass auch er öfter mal nicht weiter wusste, weshalb dann etwas grundsätzlich anders zu tun war und von ihm auch getan wurde.

Zugegeben, John Coltrane mag als Standardreferenz in Sachen Erkenntnisgewinnung, Darstellungsproblemen, Methodenfragen oder gar allgemeiner Lebensberatung nicht allzu etabliert sein. Es bedarf eines gewissen Bemühens, seinem Leben und Arbeiten entsprechende Einsichten abzugewinnen, schließlich gehörten sie nicht zu den expliziten Zielen seines Tuns, ergo sind sie auch nicht ausdrücklich bei ihm zu finden. Und dennoch bleibt es dabei: Wenn man sich nur durch einige seiner Sessions hört, von der Beteiligung am ersten Miles Davis Quintett über „Blue Train“ und „A Love Supreme“ bis zu „Ascension“ oder „Om“, gilt es sich nicht nur immer wieder vor Augen zu halten, welche Klangumstürze bereits weit vor dem angeblich revolutionären Jahr 1968 stattgefunden haben, sondern es bleibt auch der Eindruck, Coltrane habe immer wieder (neue) Antworten gefunden auf Fragen, die er selbst möglicherweise gar nicht formulieren konnte. – Obwohl, das stimmt nicht. So musiktheorieversessen wie er war, konnte er die ihn umtreibenden Fragen sehr genau formulieren, und seine musikalischen Antworten konnte er sehr genau begründen. Und dennoch ist seinem Spiel dieser Überschuss an Nicht-Sagbarem eigen, an Nicht-anders-Formulierbarem als in der von ihm präsentierten Form. Darin steckt für mich kaum weniger als eine Bestätigung des Glaubens an die menschliche Erschaffungsfähigkeit von – in einem durchaus mehrfachen Sinn – Unerhörtem. (Soviel confessio muss an dieser Stelle mal sein, da die Selbstermahnung zur Kürze ohnehin schon obsolet geworden ist.)

Aber was ließe sich bei Coltrane nun über Beschreibung als eine Form flächigen Schreibens lernen? Kaum etwas Unmittelbares. Und doch gibt es da diese Gemeinsamkeit, welche das Musikmachen ebenso wie das Textmachen zur Linearität zu verdammen und im ausweglosen zeitlichen Nacheinander gefangen zu halten scheint. Und weiterhin gibt es noch dieses Stichwort, das in kaum einer Darstellung zu Coltranes Leben und Musik fehlen darf, dieses Stichwort nämlich, das zu umschreiben versucht (also auch hier eine Beschreibung, auch hier der unmögliche Versuch zur Versprachlichung von etwas, das sich gegen das Sprachliche notorisch sperrt!), das also zu umschreiben versucht, wie Coltrane sich in den späten 1950er Jahren zunehmend von den Vorgaben melodischer Restriktionen einerseits und rhythmischen Vorgaben andererseits emanzipieren wollte. Der Musikjournalist Ira Gitler prägte in den liner notes zu Coltranes Platte „Soultrane“ aus dem Jahr 1958 den Begriff sheets of sound: Klangblätter, vielleicht auch Klangflächen. (Überhaupt ist nicht zu übersehen, wie text- und beschreibungslastig der Jazz vor allem nach dem Aufkommen der LP als neuem Tonträger im Jahr 1948 geworden ist. In engbedruckten Spalten drängeln sich auf der Rückseite der Platten kleinbuchstabige Manifeste, Essays, Musiktheorien, Ästhetiken, die das zu Hörende in einen angemessenen Kontext zu setzen versuchten.) Angesprochen sind mit den sheets of sound arpeggiohafte Klangpakete, bei denen Coltrane auf dem Saxophon die Noten eines Akkords nicht gleichzeitig erklingen lässt, sondern in nahezu atemberaubender Geschwindigkeit hintereinander spielte (dabei muss das Wort atemberaubend im Zusammenhang mit dem Saxophonspiel zwangsläufig mehrdeutig erscheinen). Erarbeitet hatte er sich diese Vorgehensweise aus Lehrbüchern zur Harfe. Den Ausdruck sheets of sound benutzte Coltrane später zuweilen selbst, um seinen Klang zu beschreiben, um deutlich zu machen, dass er nicht mehr lange melodische Bögen mit vielen Tönen innerhalb dieser Bögen zu spielen versuchte, sondern glatte Oberflächen ohne definierte Länge und Breite evozieren wollte.

Ist nun klarer, auf welche Weise Coltrane etwas zum Problem flächiger (nicht flacher) Weltdarstellungen beizutragen hat? In den sheets of sound betreibt er Dekonstruktion noch bevor der Begriff erfunden ist. (Es wäre vielleicht einer eigenen Erörterung wert, dass sich Coltrane mit seinem Geburtsjahr 1926 ohnehin in der Nähe einiger intellektuell interessanter Figuren befindet, nicht nur von Jacques Derrida (*1930), sondern auch von Michel Foucault (*1926), Niklas Luhmann (*1927), Jürgen Habermas (*1929). Günter Grass (*1927), Hans Magnus Enzensberger (*1929), Christa Wolf (*1929) – aber wie so etwas erörtern, ohne einem plumpen Generationenbegriff auf den Leim zu gehen? Stattdessen vielleicht doch lieber das Gespräch heranziehen zwischen Derrida und Ornette Coleman, dem Paten des Free Jazz, über Dekonstruktion und Improvisation.) Coltrane zerlegt Akkorde in ihre Einzelbestandteile, spielt diese Noten in einer Geschwindigkeit, die bis dato als nicht bewältigbar galt und die einen Klang erzeugten, den man eigentlich nur mehreren Saxophonist:innen gleichzeitig zugetraut hatte. Coltrane spielte sie 1958 allein. Der dadurch erzeugte Effekt ist aber nicht nur ein melodischer, weil die üblichen Akkordfolgen aufgelöst werden, auch nicht nur ein rhythmischer, weil sich Coltrane durch diese Spielweise vom starren Taktschema zunehmend entfernen konnte (bis zum Free Jazz war es nur noch ein kleiner Schritt) – es handelte sich ebenso um einen akustischen respektive rezeptionsästhetischen und damit auch einen sozialen Effekt. Denn die sheets of sound-Soli stellten eine heillose Überforderung dar, nicht nur für die Spielenden (wie macht man so etwas technisch?), sondern auch für die Zuhörenden (was passiert da gerade?).

Der Eindruck kann sich immer noch einstellen, sobald man ein Paradestück dieser Spielweise hört, das Stück „Russian Lullabye“ von besagter Platte „Soultrane“. Nur in den ersten Takten gemahnt es tatsächlich an ein lullabye, bevor es zu einer Hochgeschwindigkeitsnotenexplosion wird, zu einem „Rushin‘ Lullabye“, wie Coltrane einmal gesagt haben soll. Es ist der Eindruck einer Überforderung, die nicht nur aus einer Verunsicherung resultiert, sondern die auch verunsichernd wirkt. Coltrane wollte die Grundlagen des bisherigen Saxophonspiels im Jazz verunsichern (was ihm eindrücklich und erfolgreich gelungen ist), brachte damit die Grundlagen von Melodik und Rhythmik durcheinander, was wiederum unter den Jazz-Hörenden zu Irritation, wenn nicht gar Unverständnis oder Ablehnung führte (und zwar bis heute). Immer noch wird diese Spielweise als überfordernd und verunsichernd beschrieben, nicht nur wegen der Geschwindigkeit, sondern aufgrund der Vielzahl klanglicher Eindrücke, die auf einmal auf die Ohren einprasseln. Weil der als unverhandelbar geltende Swing nun nicht mehr erkennbar, gar nicht mehr vorhanden war, wurden Coltranes Auftritte mitunter als Anti-Jazz bezeichnet. Da ist die Rede von einer Überfülle an berstenden Tönen, von metallischen, gläsernen, splitternden und kollidierenden Noten-Clustern, von Songs, die in Stücke geblasen werden, von Quintolen, Septolen und Nontolen, die durch ihre ungeraden Notenlängen die Verbindung zum metrischen Geschehen verlieren würden, von der Zügellosigkeit des Coltrane’schen Könnens, von einer Kriegserklärung gegen die Kohärenz oder von einer Rebellion gegen das Tonverständnis. (Dabei kehrte Coltrane nur kurze Zeit später, zu Beginn der 1960er Jahre, auf gänzlich anderen Wegen, wieder zu weit geschwungenen melodischen Linien zurück.) Es schien manchen wohl so, als würden ihnen Wunderkerzen an die Ohren gehalten, verbunden mit der Frage, welche Botschaft deren Klang vermittele.

Auch wenn ich nun wahrlich nicht vermute, dass Coltrane etwas in dieser Art vorhatte, bin ich doch geneigt, in seinem Spiel, in seinen sheets of sound einen Kommentar zu den Beschreibungsmöglichkeiten und -notwendigkeiten von Welt zu entdecken. (Und ich hoffe einfach nur, damit den Überlegungen Coltranes nicht allzu weit enteilt zu sein.) Es lassen sich ja durchaus Vorgehensparallelen in anderen Bereichen entdecken, beispielsweise in der sogenannten Beschreibungsliteratur, in den Romanen von Claude Simon, in der „Ästhetik des Widerstands“ von Peter Weiss oder im „Saal von Alastalo“ von Volker Kilpi. Auch dort: Aufhebung gewohnter Strukturen, Loslösung von klaren stories und vorfabrizierten Orientierungslinien, eine überbordende Vielzahl an Eindrücken, detailreiches und überforderndes Nicht-Geschehen …

Weshalb aber werden solche kulturellen Erzeugnisse, ganz gleich ob sie als Musik oder als Literatur (oder als bildende Kunst oder als Film) daherkommen, als Überforderungen begriffen, weshalb treffen sie häufiger auf Ablehnungen und lösen Verunsicherung aus? Weil sie die Reduktion von Komplexität ihrerseits reduzieren. Weil sie zumindest andeutungsweise vorzuführen versuchen, was Vielfältigkeit von Welt bedeuten könnte (immer der Tatsache eingedenk, dass ein Erreichen dieser Vielfältigkeit ohnehin unmöglich ist, es sei denn, man befände sich in einer Borges-Fiktion).

Dem durchaus nachvollziehbaren Hang zur Vereinfachung zu trotzen, keine schlichten Antworten auf vermeintlich klare Fragen geben zu wollen, ist in der Tat auch keine Lösung. Es ist nur ein anderer Ausdruck der Verzweiflung (sowie des berechtigten Zweifels), Welten nicht gerecht werden zu können. Wenn sich ein unauffindbarer Wesenskern schon nicht ausmachen lässt, wenn der entscheidende Punkt schon nicht getroffen werden kann, wenn sich das alles entscheidende Zentrum schon nicht definieren lässt, dann ist das Flächige als Alternative nun wahrlich nicht der seligmachende Ausweg. Aber es ist eine Möglichkeit, das Welten-Haben zu behandeln, es ist eine Möglichkeit, die andere Optionen bereithält, andere Sichtweisen ermöglicht – und sicherlich auch anderen persönlichen Vorlieben entgegenkommt. Ich mag Beschreibungen, wenn sie gut komponiert sind. Und ich mag an Beschreibungen, dass sie – obwohl sie ja so schlicht und mit einem so bescheidenen Anspruch daherkommen –immer wieder auf Ablehnungen stoßen und für Irritationen sorgen (man besehe sich nur Georg Lukács‘ Ablehnung des Beschreibens gegenüber dem Erzählen).

Als Coltrane begann, die Struktur seiner Soli in die Fläche zu ziehen, wurde ihm Extremismus vorgeworfen, elitärer Akademismus, avantgardistische Katzenmusik. Dabei spielte er dieselben Noten wie zuvor auch, nun jedoch zugleich vereinzelt und zu Paketen zusammengefasst.

Daher nochmals zur Anfangsfrage: Wie lässt sich die Flächigkeit deskriptiver Vorgehensweisen verdeutlichen? Wie lässt sich Beschreibung beschreiben? Zum Beispiel indem man einigen Soli von John Coltrane aus den späten 1950er Jahren etwas genauer und am besten mehrmals hintereinander nachhört. Oder indem man Uwe Johnsons „Jahrestage“ als mäandrierendes Textgebilde liest, das sowohl streng geregelt wie auch gänzlich ausufernd ist. Oder indem man Dokumentarfilme über nahezu nebensächliche Angelegenheiten anschaut („Die Brekel“ D/NL 2017 wäre dafür ein Beispiel). Und bei all solchen Empfehlungen, die meinerseits ja gar keine Empfehlungen sein wollen, sondern eher als Verdeutlichungen für das Gemeinte und Gesagte dienen sollen, wird sich bei irgendeiner Gelegenheit eine mehr oder minder deutliche Abwehrreaktion einstellen, wie man sich so etwas nur antun könne, da sei doch nichtssagendes und langweiliges Zeug handele.

 Vielleicht sind Welten, die zu beschreiben wären, ja genau das: langweilig und nichtssagend. Vielleicht bleiben sie das auch. Da ich aufgrund meiner provinziellen Positionierung in einer solchen Welt auch nur unter Schwierigkeiten einen anderen Standpunkt gewinnen kann, dürfte sich an diesem Eindruck auch kaum etwas ändern. Es sei denn, ich mache mir diese Schwierigkeiten. Mir und anderen.

Dann kann ich das Beschreiben von Welten ins Flächige zu ziehen versuchen, kann versuchen, den einzelnen Schneeflocken gerecht zu werden, die sich in ihrer ganzen Individualität und sechskantig ausziselierten Einzigartigkeit auf einen bestimmten Punkt einer bestimmten Landschaft legen, kann den Wassermolekülen nachschnüffeln, die sich auf dieser unbedeutenden Wiese über- wie unterirdisch versammeln, verpfützen, verdampfen, versickern, könnte die Orte katalogisieren, die tatsächlichen, die vorgestellten oder die erfundenen, die ein Mensch im Lauf seines Lebens allein in Gedanken besucht, könnte die einzelnen Bestandteile aufzählen, aus denen der Inhalt eines einzigen Containerschiffs besteht, könnte die Personen, Institutionen und Apparaturen versammeln, die bei der Durchführung nur einer einzigen Online-Börsen-Transaktion beteiligt sind – und ich wüsste bei all diesen Beschreibungsvorhaben bereits im Vorhinein, dass ein ganzes Leben für deren Erledigung nicht ausreichen würde und dass deren Ergebnisse zugleich trivial, enervierend und erhellend sein werden.

Nicht ganz unwichtig dabei, um noch einmal von Coltrane zu lernen: Flächige Beschreibungen dieser Art sollten auch noch ganz gut gemacht sein, sollten auf lesbare, ansehbare, hörbare Weise gestaltet sein, um zu überzeugen. (Aber diese wenig überraschende Facette teilen sie selbstredend mit allen kulturellen oder sonstigen menschlichen Hervorbringungen.) Deswegen jetzt schnell diese wunderbar verquere Melodie „Trinke Tinkle“ von Thelonious Monk gehört, bei der Coltrane in unnachahmlicher Ergänzung wieder zu einem flächigen Soloflug ansetzt, und sich dabei der unbeantwortbaren Frage aussetzen, wie so etwas wohl in schriftlicher Form zu bewerkstelligen wäre.

Nach- und Hinweise: John Coltrane: Coltrane ‘58. The Prestige Recordings, Universal Music 2019; Wolf Kampmann: Jazz. Eine Geschichte von 1900 bis übermorgen, 171; Ben Ratliff: Coltrane. Siegeszug eines Sounds, Höfen 2008, 63-71, 146 f.; Timothy S. Murphy: The other‘s language. Jacques Derrida interviews Ornette Coleman, 23 June 1997, in: Genre 37 (2004) 319-329; Lewis Porter: John Coltrane. His life and music, Ann Arbor 1999, 253; Joachim E. Berendt: Das große Jazzbuch. Von New Orleans bis Jazz Rock, 5. Aufl., Frankfurt a.M. 1981, 130f.; Georg Lukács: Erzählen oder beschreiben?, in: ders.: Werke. Bd. 4: Essays über den Realismus, Neuwied/Berlin 1971, 197-242.