Es ist so leicht hingeschrieben, aber so schwer praktiziert: flächiges Schreiben. Was soll das bedeuten? Hat es überhaupt eine Bedeutung? Und sollte es erstrebenswert sein, dieses flächige Schreiben, wenn es denn überhaupt angestrebt werden könnte? Ich versuche mich kurz zu fassen.
Eine Hinführung im Schnelldurchgang zu dieser auf den ersten Blick vielleicht etwas platt erscheinenden Darstellungsweise könnte sich am ehesten auf den Eindruck der Verunsicherung verlassen. (Und ja, die widersprüchliche Rede von einer Grundlage, die ausgerechnet im Ungewissen zu finden sein soll, ist absichtlich gewählt). Verunsicherung erscheint mir als ebenso notwendig wie unumgänglich für das Verständnis flächigen Schreibens, weshalb ich der österreichischen Blödelmusikgruppe auch nachhaltig gram bin, den Namen „Erste Allgemeine Verunsicherung“ bereits verbraucht zu haben. – Aber ich wollte mich kurz fassen.
Als notwendig erscheint Verunsicherung, um nicht in die Wahrheitsfalle zu tappen, um nicht irgendetwas als ein unbezweifelbares Etwas auszugeben, obwohl es doch auch noch ein Sonstiges oder ein Anderes sein könnte, und fast immer ja auch ist. (Abgesehen von der Frage, ob es überhaupt ist… doch hier lauert die nächste Abschweifungsgefahr.) Als unumgänglich wiederum ist Verunsicherung anzusehen, weil sie der Tatsache Ausdruck verleihen kann, nicht mehr zweifelsfrei ausdrücken zu können, was Tatsache ist. Aber wenigstens das lässt sich mit ihrer Hilfe zum Ausdruck bringen.
Und das ist nichts Geringes. Denn die Welt mag zwar sein, was der Fall ist. Aber dieses Seiende und Fällige lässt sich nicht ohne Weiteres in eine unproblematische Darstellungsform überführen; und wenn eine solche Form als unproblematisch angesehen würde, wäre das wohl schon wieder ein erhebliches Problem. Ist ein Formulierungs- und Formierungsversuch erst einmal gemacht, hat sich der jeweilige Fall von Welt dadurch selbst schon wieder verändert, wie nicht zuletzt Wittgenstein fragmentenreich dargetan hat, nachdem er über die Erkenntnisse seines eigenen „Tractatus“ gestolpert ist.
Aber jetzt vielleicht mal zum Punkt: Beschreibung kann eine Form sein, die diese Verunsicherung annimmt. Der Beschreibung gelingt diese Formgebung jedoch nicht, indem sie nun ihrerseits so täte, als wüsste sie, was der Fall ist. Wie sollte ihr das auch gelingen, da sie ganz verinselt auf irgendeinem Stühlchen zu sitzen hat oder anderweitig provinziell und perspektivenverhaftet irgendwo zu existieren hat, ergo auch keine andere Möglichkeit besitzt, als eine Beschreibung von ihrem eigenen nahezu nichtigen Zentrum aus vorzunehmen? Nein, die Meriten der Beschreibung liegen nicht in einer vermuteten Vollständigkeit, auch nicht in einer angemaßten Neutralität oder Objektivität. Dafür ist die jeweils beschreibende, also praktisch tätige Instanz beim Vorgang des Beschreibens zu präsent, zu involviert. Schließlich gilt: ohne diese keine Beschreibung.
Vorteile beschreibenden Vorgehens sind eher zu entdecken in einer selbst entlarvenden Medialität, also im Hinweis auf das Schreiben im Wort Beschreibung, das die Produktivität und Poiesis dieser Tätigkeit hinreichend markiert. Und sie sind zu entdecken in einer Oberflächlichkeit, die den unmöglichen, zum Scheitern verurteilten Versuch unternimmt, das jeweilige Objekt des Beschreibenwollens mit Worten angemessen zu reproduzieren, obwohl die Beschreibung doch dazu verdammt ist, immer nur etwas Neues hervorzubringen.
Damit wäre ich jetzt nicht nur endgültig an meinem Vorhaben des Kurzfassens gescheitert, sondern wohl auch bei der Flächigkeit angelangt. Denn wenn die Oberflächlichkeit der Beschreibung nicht einfach nur das Gegenteil von Tiefe oder Hintergrund oder Eigentlichkeit oder gar Wesen sein kann (metaphorische Ahndungen, die mir noch viel abschreckender anmuten als Oberflächlichkeit), wenn sie vielmehr hinzuweisen versucht auf das Umspielen von Dingen oder Zuständen oder Lebewesen oder Geschehnissen mittels der unzulänglichen Möglichkeiten der Sprache – dann lässt sich oberflächliches Beschreiben auch mit einigen Gründen als flächiges Schreiben begreifen.
Obwohl damit immer noch nicht mehr erledigt ist als die Herleitung der eingangs gestellten Fragen. Versuche zu deren Beantwortung stehen weiterhin aus. Was also könnte dieses flächige Schreiben sein und wie könnte es funktionieren? Schließlich braucht es nicht zuletzt andere Formen und andere Darstellungsweisen, um anderen Phänomenen anders auf die Spur zu kommen. So weit, so binsenweise. Beschreibung kann als Möglichkeit ja nur funktionieren, wenn sie die mit ihr verbundenen Vorerwartungen nicht erfüllt, wenn sie kein oberflächliches, sondern ein flächiges Schreiben ist.
Wie so manches Mal, wenn man (ich) nicht weiter weiß, lohnt sich ein Nachhören bei John Coltrane. Schließlich darf man bei ihm den Eindruck haben, und zwar ohne in die Gefahr einer allzu trivialen Küchenpsychologisierung zu geraten, dass auch er öfter mal nicht weiter wusste, weshalb dann etwas grundsätzlich anders zu tun war und von ihm auch getan wurde.
Zugegeben, John Coltrane mag als Standardreferenz in Sachen Erkenntnisgewinnung, Darstellungsproblemen, Methodenfragen oder gar allgemeiner Lebensberatung nicht allzu etabliert sein. Es bedarf eines gewissen Bemühens, seinem Leben und Arbeiten entsprechende Einsichten abzugewinnen, schließlich gehörten sie nicht zu den expliziten Zielen seines Tuns, ergo sind sie auch nicht ausdrücklich bei ihm zu finden. Und dennoch bleibt es dabei: Wenn man sich nur durch einige seiner Sessions hört, von der Beteiligung am ersten Miles Davis Quintett über „Blue Train“ und „A Love Supreme“ bis zu „Ascension“ oder „Om“, gilt es sich nicht nur immer wieder vor Augen zu halten, welche Klangumstürze bereits weit vor dem angeblich revolutionären Jahr 1968 stattgefunden haben, sondern es bleibt auch der Eindruck, Coltrane habe immer wieder (neue) Antworten gefunden auf Fragen, die er selbst möglicherweise gar nicht formulieren konnte. – Obwohl, das stimmt nicht. So musiktheorieversessen wie er war, konnte er die ihn umtreibenden Fragen sehr genau formulieren, und seine musikalischen Antworten konnte er sehr genau begründen. Und dennoch ist seinem Spiel dieser Überschuss an Nicht-Sagbarem eigen, an Nicht-anders-Formulierbarem als in der von ihm präsentierten Form. Darin steckt für mich kaum weniger als eine Bestätigung des Glaubens an die menschliche Erschaffungsfähigkeit von – in einem durchaus mehrfachen Sinn – Unerhörtem. (Soviel confessio muss an dieser Stelle mal sein, da die Selbstermahnung zur Kürze ohnehin schon obsolet geworden ist.)
Aber was ließe sich bei Coltrane nun über Beschreibung als eine Form flächigen Schreibens lernen? Kaum etwas Unmittelbares. Und doch gibt es da diese Gemeinsamkeit, welche das Musikmachen ebenso wie das Textmachen zur Linearität zu verdammen und im ausweglosen zeitlichen Nacheinander gefangen zu halten scheint. Und weiterhin gibt es noch dieses Stichwort, das in kaum einer Darstellung zu Coltranes Leben und Musik fehlen darf, dieses Stichwort nämlich, das zu umschreiben versucht (also auch hier eine Beschreibung, auch hier der unmögliche Versuch zur Versprachlichung von etwas, das sich gegen das Sprachliche notorisch sperrt!), das also zu umschreiben versucht, wie Coltrane sich in den späten 1950er Jahren zunehmend von den Vorgaben melodischer Restriktionen einerseits und rhythmischen Vorgaben andererseits emanzipieren wollte. Der Musikjournalist Ira Gitler prägte in den liner notes zu Coltranes Platte „Soultrane“ aus dem Jahr 1958 den Begriff sheets of sound: Klangblätter, vielleicht auch Klangflächen. (Überhaupt ist nicht zu übersehen, wie text- und beschreibungslastig der Jazz vor allem nach dem Aufkommen der LP als neuem Tonträger im Jahr 1948 geworden ist. In engbedruckten Spalten drängeln sich auf der Rückseite der Platten kleinbuchstabige Manifeste, Essays, Musiktheorien, Ästhetiken, die das zu Hörende in einen angemessenen Kontext zu setzen versuchten.) Angesprochen sind mit den sheets of sound arpeggiohafte Klangpakete, bei denen Coltrane auf dem Saxophon die Noten eines Akkords nicht gleichzeitig erklingen lässt, sondern in nahezu atemberaubender Geschwindigkeit hintereinander spielte (dabei muss das Wort atemberaubend im Zusammenhang mit dem Saxophonspiel zwangsläufig mehrdeutig erscheinen). Erarbeitet hatte er sich diese Vorgehensweise aus Lehrbüchern zur Harfe. Den Ausdruck sheets of sound benutzte Coltrane später zuweilen selbst, um seinen Klang zu beschreiben, um deutlich zu machen, dass er nicht mehr lange melodische Bögen mit vielen Tönen innerhalb dieser Bögen zu spielen versuchte, sondern glatte Oberflächen ohne definierte Länge und Breite evozieren wollte.
Ist nun klarer, auf welche Weise Coltrane etwas zum Problem flächiger (nicht flacher) Weltdarstellungen beizutragen hat? In den sheets of sound betreibt er Dekonstruktion noch bevor der Begriff erfunden ist. (Es wäre vielleicht einer eigenen Erörterung wert, dass sich Coltrane mit seinem Geburtsjahr 1926 ohnehin in der Nähe einiger intellektuell interessanter Figuren befindet, nicht nur von Jacques Derrida (*1930), sondern auch von Michel Foucault (*1926), Niklas Luhmann (*1927), Jürgen Habermas (*1929). Günter Grass (*1927), Hans Magnus Enzensberger (*1929), Christa Wolf (*1929) – aber wie so etwas erörtern, ohne einem plumpen Generationenbegriff auf den Leim zu gehen? Stattdessen vielleicht doch lieber das Gespräch heranziehen zwischen Derrida und Ornette Coleman, dem Paten des Free Jazz, über Dekonstruktion und Improvisation.) Coltrane zerlegt Akkorde in ihre Einzelbestandteile, spielt diese Noten in einer Geschwindigkeit, die bis dato als nicht bewältigbar galt und die einen Klang erzeugten, den man eigentlich nur mehreren Saxophonist:innen gleichzeitig zugetraut hatte. Coltrane spielte sie 1958 allein. Der dadurch erzeugte Effekt ist aber nicht nur ein melodischer, weil die üblichen Akkordfolgen aufgelöst werden, auch nicht nur ein rhythmischer, weil sich Coltrane durch diese Spielweise vom starren Taktschema zunehmend entfernen konnte (bis zum Free Jazz war es nur noch ein kleiner Schritt) – es handelte sich ebenso um einen akustischen respektive rezeptionsästhetischen und damit auch einen sozialen Effekt. Denn die sheets of sound-Soli stellten eine heillose Überforderung dar, nicht nur für die Spielenden (wie macht man so etwas technisch?), sondern auch für die Zuhörenden (was passiert da gerade?).
Der Eindruck kann sich immer noch einstellen, sobald man ein Paradestück dieser Spielweise hört, das Stück „Russian Lullabye“ von besagter Platte „Soultrane“. Nur in den ersten Takten gemahnt es tatsächlich an ein lullabye, bevor es zu einer Hochgeschwindigkeitsnotenexplosion wird, zu einem „Rushin‘ Lullabye“, wie Coltrane einmal gesagt haben soll. Es ist der Eindruck einer Überforderung, die nicht nur aus einer Verunsicherung resultiert, sondern die auch verunsichernd wirkt. Coltrane wollte die Grundlagen des bisherigen Saxophonspiels im Jazz verunsichern (was ihm eindrücklich und erfolgreich gelungen ist), brachte damit die Grundlagen von Melodik und Rhythmik durcheinander, was wiederum unter den Jazz-Hörenden zu Irritation, wenn nicht gar Unverständnis oder Ablehnung führte (und zwar bis heute). Immer noch wird diese Spielweise als überfordernd und verunsichernd beschrieben, nicht nur wegen der Geschwindigkeit, sondern aufgrund der Vielzahl klanglicher Eindrücke, die auf einmal auf die Ohren einprasseln. Weil der als unverhandelbar geltende Swing nun nicht mehr erkennbar, gar nicht mehr vorhanden war, wurden Coltranes Auftritte mitunter als Anti-Jazz bezeichnet. Da ist die Rede von einer Überfülle an berstenden Tönen, von metallischen, gläsernen, splitternden und kollidierenden Noten-Clustern, von Songs, die in Stücke geblasen werden, von Quintolen, Septolen und Nontolen, die durch ihre ungeraden Notenlängen die Verbindung zum metrischen Geschehen verlieren würden, von der Zügellosigkeit des Coltrane’schen Könnens, von einer Kriegserklärung gegen die Kohärenz oder von einer Rebellion gegen das Tonverständnis. (Dabei kehrte Coltrane nur kurze Zeit später, zu Beginn der 1960er Jahre, auf gänzlich anderen Wegen, wieder zu weit geschwungenen melodischen Linien zurück.) Es schien manchen wohl so, als würden ihnen Wunderkerzen an die Ohren gehalten, verbunden mit der Frage, welche Botschaft deren Klang vermittele.
Auch wenn ich nun wahrlich nicht vermute, dass Coltrane etwas in dieser Art vorhatte, bin ich doch geneigt, in seinem Spiel, in seinen sheets of sound einen Kommentar zu den Beschreibungsmöglichkeiten und -notwendigkeiten von Welt zu entdecken. (Und ich hoffe einfach nur, damit den Überlegungen Coltranes nicht allzu weit enteilt zu sein.) Es lassen sich ja durchaus Vorgehensparallelen in anderen Bereichen entdecken, beispielsweise in der sogenannten Beschreibungsliteratur, in den Romanen von Claude Simon, in der „Ästhetik des Widerstands“ von Peter Weiss oder im „Saal von Alastalo“ von Volker Kilpi. Auch dort: Aufhebung gewohnter Strukturen, Loslösung von klaren stories und vorfabrizierten Orientierungslinien, eine überbordende Vielzahl an Eindrücken, detailreiches und überforderndes Nicht-Geschehen …
Weshalb aber werden solche kulturellen Erzeugnisse, ganz gleich ob sie als Musik oder als Literatur (oder als bildende Kunst oder als Film) daherkommen, als Überforderungen begriffen, weshalb treffen sie häufiger auf Ablehnungen und lösen Verunsicherung aus? Weil sie die Reduktion von Komplexität ihrerseits reduzieren. Weil sie zumindest andeutungsweise vorzuführen versuchen, was Vielfältigkeit von Welt bedeuten könnte (immer der Tatsache eingedenk, dass ein Erreichen dieser Vielfältigkeit ohnehin unmöglich ist, es sei denn, man befände sich in einer Borges-Fiktion).
Dem durchaus nachvollziehbaren Hang zur Vereinfachung zu trotzen, keine schlichten Antworten auf vermeintlich klare Fragen geben zu wollen, ist in der Tat auch keine Lösung. Es ist nur ein anderer Ausdruck der Verzweiflung (sowie des berechtigten Zweifels), Welten nicht gerecht werden zu können. Wenn sich ein unauffindbarer Wesenskern schon nicht ausmachen lässt, wenn der entscheidende Punkt schon nicht getroffen werden kann, wenn sich das alles entscheidende Zentrum schon nicht definieren lässt, dann ist das Flächige als Alternative nun wahrlich nicht der seligmachende Ausweg. Aber es ist eine Möglichkeit, das Welten-Haben zu behandeln, es ist eine Möglichkeit, die andere Optionen bereithält, andere Sichtweisen ermöglicht – und sicherlich auch anderen persönlichen Vorlieben entgegenkommt. Ich mag Beschreibungen, wenn sie gut komponiert sind. Und ich mag an Beschreibungen, dass sie – obwohl sie ja so schlicht und mit einem so bescheidenen Anspruch daherkommen –immer wieder auf Ablehnungen stoßen und für Irritationen sorgen (man besehe sich nur Georg Lukács‘ Ablehnung des Beschreibens gegenüber dem Erzählen).
Als Coltrane begann, die Struktur seiner Soli in die Fläche zu ziehen, wurde ihm Extremismus vorgeworfen, elitärer Akademismus, avantgardistische Katzenmusik. Dabei spielte er dieselben Noten wie zuvor auch, nun jedoch zugleich vereinzelt und zu Paketen zusammengefasst.
Daher nochmals zur Anfangsfrage: Wie lässt sich die Flächigkeit deskriptiver Vorgehensweisen verdeutlichen? Wie lässt sich Beschreibung beschreiben? Zum Beispiel indem man einigen Soli von John Coltrane aus den späten 1950er Jahren etwas genauer und am besten mehrmals hintereinander nachhört. Oder indem man Uwe Johnsons „Jahrestage“ als mäandrierendes Textgebilde liest, das sowohl streng geregelt wie auch gänzlich ausufernd ist. Oder indem man Dokumentarfilme über nahezu nebensächliche Angelegenheiten anschaut („Die Brekel“ D/NL 2017 wäre dafür ein Beispiel). Und bei all solchen Empfehlungen, die meinerseits ja gar keine Empfehlungen sein wollen, sondern eher als Verdeutlichungen für das Gemeinte und Gesagte dienen sollen, wird sich bei irgendeiner Gelegenheit eine mehr oder minder deutliche Abwehrreaktion einstellen, wie man sich so etwas nur antun könne, da sei doch nichtssagendes und langweiliges Zeug handele.
Vielleicht sind Welten, die zu beschreiben wären, ja genau das: langweilig und nichtssagend. Vielleicht bleiben sie das auch. Da ich aufgrund meiner provinziellen Positionierung in einer solchen Welt auch nur unter Schwierigkeiten einen anderen Standpunkt gewinnen kann, dürfte sich an diesem Eindruck auch kaum etwas ändern. Es sei denn, ich mache mir diese Schwierigkeiten. Mir und anderen.
Dann kann ich das Beschreiben von Welten ins Flächige zu ziehen versuchen, kann versuchen, den einzelnen Schneeflocken gerecht zu werden, die sich in ihrer ganzen Individualität und sechskantig ausziselierten Einzigartigkeit auf einen bestimmten Punkt einer bestimmten Landschaft legen, kann den Wassermolekülen nachschnüffeln, die sich auf dieser unbedeutenden Wiese über- wie unterirdisch versammeln, verpfützen, verdampfen, versickern, könnte die Orte katalogisieren, die tatsächlichen, die vorgestellten oder die erfundenen, die ein Mensch im Lauf seines Lebens allein in Gedanken besucht, könnte die einzelnen Bestandteile aufzählen, aus denen der Inhalt eines einzigen Containerschiffs besteht, könnte die Personen, Institutionen und Apparaturen versammeln, die bei der Durchführung nur einer einzigen Online-Börsen-Transaktion beteiligt sind – und ich wüsste bei all diesen Beschreibungsvorhaben bereits im Vorhinein, dass ein ganzes Leben für deren Erledigung nicht ausreichen würde und dass deren Ergebnisse zugleich trivial, enervierend und erhellend sein werden.
Nicht ganz unwichtig dabei, um noch einmal von Coltrane zu lernen: Flächige Beschreibungen dieser Art sollten auch noch ganz gut gemacht sein, sollten auf lesbare, ansehbare, hörbare Weise gestaltet sein, um zu überzeugen. (Aber diese wenig überraschende Facette teilen sie selbstredend mit allen kulturellen oder sonstigen menschlichen Hervorbringungen.) Deswegen jetzt schnell diese wunderbar verquere Melodie „Trinke Tinkle“ von Thelonious Monk gehört, bei der Coltrane in unnachahmlicher Ergänzung wieder zu einem flächigen Soloflug ansetzt, und sich dabei der unbeantwortbaren Frage aussetzen, wie so etwas wohl in schriftlicher Form zu bewerkstelligen wäre.
Nach- und Hinweise: John Coltrane: Coltrane ‘58. The Prestige Recordings, Universal Music 2019; Wolf Kampmann: Jazz. Eine Geschichte von 1900 bis übermorgen, 171; Ben Ratliff: Coltrane. Siegeszug eines Sounds, Höfen 2008, 63-71, 146 f.; Timothy S. Murphy: The other‘s language. Jacques Derrida interviews Ornette Coleman, 23 June 1997, in: Genre 37 (2004) 319-329; Lewis Porter: John Coltrane. His life and music, Ann Arbor 1999, 253; Joachim E. Berendt: Das große Jazzbuch. Von New Orleans bis Jazz Rock, 5. Aufl., Frankfurt a.M. 1981, 130f.; Georg Lukács: Erzählen oder beschreiben?, in: ders.: Werke. Bd. 4: Essays über den Realismus, Neuwied/Berlin 1971, 197-242.
OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
Achim Landwehr (25. September 2024). Flächenklang. Von Welt. Abgerufen am 18. Januar 2025 von https://doi.org/10.58079/12cip